> Traducido con Deepl del original Teaching the camera to see my skin
Tenía 12 años y hojeaba un álbum de fotos; mis recuerdos de aquellos días parecían desvanecerse en la recreación de la foto. En algunas fotos soy un marrón barro, en otras un negro azulado. Algunas de las fotos fueron tomadas con pocos instantes de diferencia. "Pareces carbón", dijo alguien, y soltó una risita. Me sentí insultada, pero aún no tenía palabras para eso. Sólo sabía que no quería que se viera en mi piel la cualidad de un negro oscuro que invitara al odio.
Un año más tarde, era 1988 y la luz cenital de la cocina ardía del amarillo más apagado mientras mi madre colocaba sobre la mesa cuatro pruebas de una sesión fotográfica de Olan Mills. Cada copia, del tamaño de una cartera, contenía varias permutaciones de mi hermana pequeña, mi madre, mi padre y yo. Quería saber qué pensábamos.
Consideré cada una de las imágenes. No podía verme la cara. "¿Por qué estoy tan moreno?"
"Quizá sólo esté oscuro aquí". Levantó las cortinas y las enrolló alrededor de la barra de la cortina para dejar entrar la opaca luz invernal. No sirvió de nada. La ropa estaba bien - el chaleco azul brillante sobre una camisa azul a rayas debajo. El recogido no era culpa de la cámara. Pero mis ojos parecían agujeros hundidos en una pequeña cara morena, y mis pupilas eran invisibles.
"Ni siquiera parezco yo".
Las fotos eran horribles. Mi madre estaba un poco desdibujada por un lado; el pelo de mi padre, un mechón rapado, desaparecía en un falso fondo jaspeado. Está medio moreno y bronceado, los dientes captan el resplandor de los estrobos.
Mi madre había ahorrado bastante dinero para intentar crear una escena pastoral de domesticidad de nuestra familia tosca y harapienta para regalársela a sus seres queridos. Yo no podía entender cómo la cámara podía entendernos tan mal.
La fotografía es equilibrar una ecuación entre luz y documental. Belleza y narración. Honestidad y fantasía. El encuadre dice cómo te ve el fotógrafo. No pude evitar sentir que lo que veía aquel fotógrafo era muy distinto de cómo me veía yo.
¿Es así como me ves? ¿No ves la negrura? ¿Sus diferentes tonos y texturas? ¿Y nos ve a todos de esa manera?
En los años noventa, cuando empecé a hacer fotos, odiaba fotografiar pieles morenas con película en color. Los resultados impresos no representaban fielmente a mis sujetos, sus matices quedaban oscurecidos, sus sonrisas desdibujadas. Comprendí que parte de ello tenía que ver con la armonización de los componentes básicos de la creación de grandes imágenes desde el engranaje: la velocidad de la película, el diafragma y el fantasma que todos perseguimos, la luz.
Las incoherencias eran tan evidentes que, durante un tiempo, pensé que era imposible conseguir una foto mía decente que captara mi imagen. Empecé a retirarme de las situaciones que implicaban fotos de grupo. Y claro, muchos somos caprichosos sobre lo que es un buen retrato. Pero parecía que la tecnología estaba en mi contra. Lo único que sabía, aunque no entendía por qué, era que cuanto más claro eras, más probabilidades había de que la cámara -la película- captara bien tu retrato.
Cuando cogí la cámara, iluminar la piel morena en la escala de grises me pareció liberador. ¿Cómo es posible que la sugerencia de la piel morena, beige, capuchina, cacao y marta fuera evocadora en blanco y negro? En algún lugar de la escala de grises, no nos veíamos tan mal con la piel blanca. La luz era más amable. O al menos fue en la escala de grises donde aprendí el poder de la luz y las limitaciones del equipo. Tenía el control. Podía capturar la negrura sin distorsionarla.
La mayoría de los fotógrafos - mis padres, el estudio Olan Mills - no tenían ese control. A menos que hicieras tu propio revelado, llevabas tu rollo de película a un laboratorio donde el técnico trabajaba a partir de una tarjeta de referencia con un retrato perfectamente equilibrado de una mujer de piel pálida.
Se llaman tarjetas Shirley, en honor a la primera mujer que posó para ellas. Lleva un vestido blanco con largos guantes negros. Una pulsera de perlas adorna una de sus muñecas. Tiene el pelo castaño que le cae por los hombros. Tiene los ojos azules. El fondo es grisáceo y está rodeada por tres almohadas, cada una de uno de los colores primarios que nos enseñan en la escuela. Lleva un vestido blanco porque contrasta con el fondo gris y sus guantes negros. "Chica de color" la llaman los técnicos. La imagen se utiliza como métrica para el equilibrio del color de la piel, que los técnicos utilizan para representar una imagen lo más parecida posible a lo que el ojo humano reconoce como normal. Pero ahí está el problema: con un cuerpo blanco como medidor de luz, todos los demás tonos de piel se convierten en desviaciones de la norma.
Resulta que la incapacidad de las películas para captar la piel oscura no es una cuestión técnica, sino una elección. Lorna Roth, especialista en estudios sobre medios de comunicación, escribió que las emulsiones de las películas -el revestimiento de la base de la película que reacciona con los productos químicos y la luz para producir una imagen- "podrían haberse diseñado inicialmente con más sensibilidad al continuo de tonos de piel amarillos, marrones y rojizos, pero el proceso de diseño tendría que estar motivado por el reconocimiento de la necesidad de ampliar el alcance". Por aquel entonces había poca motivación para reconocer, y mucho menos para atender, a un mercado más allá de los consumidores blancos.
Kodak modificó finalmente sus emulsiones en los años 70 y 80, pero sólo tras las quejas de las empresas que intentaban publicitar muebles de chocolate y madera. Así nació la película Gold Max. Según Roth, un ejecutivo de Kodak describió la película como capaz de "fotografiar los detalles del caballo oscuro con poca luz".
Kodak nunca se encontró con una oleada de quejas de los afroamericanos sobre sus productos. Muchos de nosotros simplemente asumimos que las deficiencias del rendimiento de la emulsión de la película reflejaban nuestras insuficiencias como fotógrafos. Quizás no entendíamos los principios de la fotografía. Al fin y al cabo, es ciencia.
A través de la experiencia nos adaptamos a la tecnología cinematográfica -analógica y digital- que no se había adaptado a nosotros. Sorteamos los defectos inherentes a la emulsión de la película asegurándonos de que nuestros sujetos estuvieran bien situados a la luz; invertimos más en objetivos costosos que permitían una mayor variedad de rangos de apertura para poder impregnar nuestro trabajo de toda la luz posible; compramos películas de calidad profesional a velocidades más rápidas, o películas especiales con emulsiones diseñadas para condiciones de disparo estrictamente en interiores bajo luz fluorescente o de tungsteno. Aceptábamos los malos consejos de los instructores de fotografía blanca de añadir vaselina a los dientes y la piel o aplicar maquillaje fotosensible que apenas se ajustaba a los subtonos de nuestra piel.
The Guardian señala que el cineasta Jean Luc Godard era bastante vocal, famoso por negarse a utilizar material de película Kodak en 1977 mientras estaba en una misión en Mozambique porque el producto era "racista." Y una exposición de 2013 de los artistas londinenses Adam Broomberg y Oliver Chanarin exploró la cuestión del racismo en la fotografía cinematográfica. Utilizando la antigua cámara ID2 de Polaroid y una película de casi 40 años de antigüedad que, según ellos, estaba diseñada para pieles blancas, la pareja pasó un mes en Sudáfrica fotografiando el campo en un intento de revelar la verdadera intención de la cámara y la película.
La cámara ID2 se utilizó para fotografiar a personas de raza negra para las tristemente célebres cartillas, una herramienta de segregación racial y de aplicación de la ley durante la época del apartheid. La ID2 tiene un botón de aumento del flash diseñado para añadir un 42% más de luz sobre los sujetos. Su efecto sería oscurecer deliberadamente a las personas de piel oscura. Broomberg declaró a The Guardian que "si expones una película para un chico blanco, el chico negro sentado a su lado se volvería invisible, salvo por el blanco de sus ojos y dientes".
¡Qué extraordinaria brujería que la fotografía del siglo XX consiguiera borrarnos o distorsionarnos en su mirada!
La ausencia de nuestra semejanza fielmente representada en las fotografías es una pieza más de la construcción de la supremacía blanca. Las películas que no pueden mostrarnos con exactitud ayudan a controlar la narrativa en torno a la apariencia, y dan forma a nuestra realidad y al valor de nuestras vidas en la sociedad estadounidense. Si somos invisibles, no se nos valora y somos inhumanos. Bestias. Cuerpos negros aceptados como amenazadores, iluminados de forma que nuestros rasgos quedan envueltos en sombras.
Sin embargo, estos trucos que probamos, utilizando la velocidad de obturación, el grano, el ruido, los ISO altos para empujar a la película a reconocer todo el espectro de luz, a menudo significaban sacrificar una suavidad a nuestros retratos. En el universo analógico, hablamos de grano. En el universo digital, este efecto es el ruido. Por lo tanto, las imágenes no podían ofrecer el mismo lustre que las fotos de personas blancas mostraban con tanta facilidad.
En su libro de 1997, White, el profesor británico de estudios cinematográficos Richard Dyer observaba lo siguiente: "En la historia de la fotografía y el cine, conseguir la imagen adecuada significaba conseguir la que se ajustaba a las ideas predominantes de humanidad. Esto incluía ideas de blancura, de qué color -qué gama de tonalidades- querían los blancos que fueran los blancos".
Hoy en día, la ciencia de la fotografía digital se basa en gran medida en los mismos principios tecnológicos que dieron forma a la fotografía de película. En 2010, un usuario calificó burlonamente de racista su cámara Nikon Coolpix. El sensor de la cámara no reconoció los contornos particulares de su cara, apareció un mensaje en la pantalla preguntando si el sujeto parpadeaba o no, a lo que ella colgó una foto en Internet respondiendo: "No, sólo soy asiática". Incluso hoy, con poca luz, los sensores buscan algo de color claro o piel clara antes de disparar el obturador. Enfócalo en un punto oscuro, y la cámara está inactiva. Sólo sabe calibrarse con la luminosidad para definir la imagen.
Si está modelando los ajustes de luz y definiendo las lecturas del medidor sobre una imagen equilibrada contra la piel blanca, los contornos y la forma de un rostro blanco, ha borrado inmediatamente al 70% de la población mundial. No fue hasta mediados de la década de 1990 cuando el modelo de calibración de los modelos de referencia de color se alejó completamente de Shirley para incluir toda la gama de tonos de piel.
Aun así, hay comportamientos en la creación de imágenes que todavía deben desaprenderse, como señaló la cineasta Ava Duvernay el pasado octubre en su crítica a la iluminación de Chalky White, de Boardwalk Empire, por parte del equipo de producción. Dijo a BuzzFeed: "No me gusta que Chalky White no esté bien iluminado. Y eso no significa que tenga que estar sobreiluminado. Significa que es un hermano oscuro, y si está en un fotograma con una persona de piel más clara, tienes que... no iluminar automáticamente para la persona de piel más clara y dejarlo en la sombra".
Luego está Lupita Nyong'o. Hay un meme circulando por Internet que me recuerda a las cartas de Shirley. Se trata de Lupita vistiendo todos los colores percibidos o imaginados ordenados por tonos como una rueda de color. Sus tonos marrones, oscuros y visibles, un nuevo marco de referencia. Un nuevo marco que permite su belleza específica.
No sé cuándo fue la primera vez que supe que era fea. O la parte en la que me enseñaron a despreciar mi piel oscura, o la parte en la que las amigas de mi madre o mis viejas tías nos gritaban que nos alejáramos del sol y no nos pusiéramos tan morenas. Oigo esto de las chicas morenas todo el tiempo. No sé cómo nos enseñaron a ver una negrura aplastada, a temer nuestros propios matices de oscuridad. Sí sé cómo aceptamos las narrativas de la sociedad blanca para decir que la piel oscura debe ser compadecida, temida o superada. Hay imágenes abrumadoras de los pueblos de piel oscura en el imaginario occidental que nos muestran con aspecto desesperado, azotado, animal. Nuestra piel resplandece en contraste con las tecnologías cinematográficas que sobrevaloran la piel blanca y denigran la negra. Nuestros dientes y nuestros ojos brillan a través de la imagen, que a su vez se apropia para dar a entender que así es como somos los negros, mimetizados para encajar en alguna pesadilla racializada que borra nuestra humanidad.
Descubrí la obra de Carrie Mae Weems a finales de mi veintena, después de buscar representaciones más amplias de la mujer negra y la feminidad en la fotografía. La obra de Weems es una poderosa interrogación de los cuerpos negros en nuestra cultura, y a menudo se presenta a sí misma como actriz en las imágenes.
Una serie fotográfica de 1988 titulada Peaches, Liz, Tamika, Elaine muestra a la artista vestida con cuatro identidades distintas de feminidad negra. La inscripción de los retratos comienza así: "[...] Quiero decir que las imágenes de mujeres negras son francamente extrañas. En algunos casos, las imágenes son tan monstruosamente feas que me dan miedo. De hecho, si yo fuera tan fea como la cultura estadounidense ha hecho de mí, escondería la cabeza como un avestruz en la arena".
"En algunos casos como ese lío de pickaninny o la hermosa reina africana. Esas imágenes son tan distintas de mí, de mis hermanas o de cualquier otra mujer que conozca, que no sabía que se suponía que era yo. No, en realidad, en la historia, en los medios de comunicación, en la fotografía, en la literatura. La construcción de la mujer negra como encarnación de la diferencia es tan profunda, tan amplia, tan vasta, tan completamente absuelta de la realidad que no sabía que era de mí de quien se burlaban. Alguien tenía que decírmelo".
Mirando las fotos de Weems, sentí el alivio de ser conocida.
Sólo me pregunto si las tecnologías imparciales hubieran estado a nuestra disposición entonces, ¿podrían haber permitido una historia alternativa? Si las imágenes producidas por la cultura occidental representaran una mayor variedad de identidades negras y morenas, imágenes en agencias de stock que mostraran a mujeres negras en entornos profesionales, o simplemente chicas despreocupadas, saltando a la comba, nadando, de acampada, con todos los tonos de luz destacando cómo cambia la luz en nuestra piel, que juntos llegáramos a algún acuerdo, a alguna lengua vernácula cómoda sobre la diversidad de la belleza y lo humano. Me pregunto si las tecnologías de que disponíamos entonces me habrían enseñado pronto a amar la riqueza de mi piel morena.
En el instituto, un compañero blanco hizo un dibujo de mi sonrisa y, de alguna manera, me hizo parecer un mono. Había visto dibujos de personas negras en alguna parte que exageraban mi mandíbula, agrandaban mis labios. Empecé a hacerme fotos para autoprotegerme. No podía soportar ver más fotos mierdosas de mí. No quería saber qué quería que dijeran esas imágenes, pero sabía que podía hacer algo bonito.
Comprendí que la infrarrepresentación de imágenes de personas morenas y negras en la televisión, las revistas y el cine parecía reforzar la percepción de mi humanidad. Aparece en conversaciones como: "No sabía que ustedes...".
Empecé a rodar película en color de nuevo en 2000. La película Fuji que utilizo ahora sigue teniendo un sesgo hacia la claridad en su estándar de color. Pero parece ser más indulgente con las pieles más oscuras. Más satisfactorios son mis experimentos con el procesado cruzado de diapositivas. Es un proceso en el que revelas película e6, que te da una imagen positiva, y luego la mezclas con c41 para obtener una imagen negativa. El doble procesado de la película distorsiona los colores y me deja una gama más viva para jugar y documentar el mundo.
Ahora fotografío principalmente en color. He desarrollado habilidades para subvertir el diseño obtuso de herramientas que nunca se imaginaron para mis manos, mi cara. Lo que la cámara oscurece es mi trabajo por recuperar.